Fernández Álava y Alberto Ámez no ofrecen una captura del mundo sin más, sino que son fuente de constante alumbramiento, que es también desvelamiento, que es también revelación. Pero, ¿qué revelan? ¿qué hay tan misterioso debajo de la neblina? Esta claro que es algo imprevisible e ilimitado, algo que abruma y que cautiva al mismo tiempo, que no hiere del todo pero podría hacerlo. No estamos ante la aparición de una realidad que te embiste y te azota, sino ante una claridad que apenas deja dibujarse para, al mismo tiempo, desdibujarse. Pura razón poética, que diría María Zambrano: la que busca sanar la brecha entre el pensamiento lógico y el sentir intenso que aflora desde las mismas entrañas.

Para estxs artistas, la pintura es el lugar donde ocurre la «alétheia» (αλήθεια): un desvelamiento que, como recoge Heidegger de sus queridos presocráticos, no elimina el ocultamiento, sino que lo arranca del «no-ser» para traerlo a la presencia. El velo tampoco es una carencia de visión, sino la condición de posibilidad de la misma. El hecho estético reside en esa «inminencia (sutil y silenciosa) de una revelación que no acaba de producirse», manteniendo la fascinación humana por lo que permanece intuido. Es la pintura entendida como ese «secreto manifiesto» del que hablaba Goethe en pleno delirio romántico; un misterio que no se agota con el descubrimiento de su causa, sino que conserva su capacidad mistérica -y mística- incluso cuando ya es formalmente evidente.

En el descenso hacia lo literal, de la obra de Breza Cecchini (Oviedo, 1976) brota primero lo animal, lo instintivo, lo visceral, el impulso… La mano se limita sólo a acompañar la tormenta del bestial subconsciente que en ella habita. El velo tamiza lo humano pero no logra anularlo. La humanidad pesa hasta el hastío. El misterio se hace músculo. Para Breza, la búsqueda del instinto no es sólo un ejercicio de estilo, sino también una colisión con «lo abierto» de Agamben: esa zona de sombra donde la humanidad -¡por fin!- desiste de su soberanía para reconocerse en la mirada del Otro-Animal. Cecchini no retrata la fauna con la que se relaciona y comparte espacio -y alma- como un objeto externo, sino que accede a esa unidad orgánica cuya frontera entre lo humano y lo bestial es una cicatriz mal cerrada, todavía sangrante y abrasiva. La pura naturaleza -la primigenia, la inmanente, la salvaje- emerge sin el adorno de la metáfora; es una presencia cruda que reclama su derecho a la existencia sin los prejuicios del entendimiento «científico».

También existe en sus piezas unas pinceladas de humor negro que actúan como el único alivio posible ante la visión de nuestra propia precariedad. Es la ironía de descubrir que, bajo la túnica del misticismo y la arquitectura del pensamiento, solo queda un ser que busca calor y alimento. Sus figuras parecen atrapadas en una comedia existencial donde el espíritu intenta elevarse mientras las patas se hunden en el barro. La artista nos entrega una realidad que no pide permiso para ser. O sea, una verdad sagrada porque es anterior al logos pero también velada por el pudor de una especie que teme su propia ferocidad. Al final, lo que Cecchini pone ante nuestros ojos es el «secreto manifiesto» de nuestra biología: la certeza de que la salvación no está en la luz de la razón, sino en la aceptación de esa bestia que aguarda, paciente y silenciosa, tras el último pliegue de la cortina.

Para Alberto Ámez (Gijón, 1963) el peso de la cultura es lo que aviva el bosque norteño, que es al a vez origen, fundamento y experiencia. En su obra, la espesura de la foresta no es un escenario decorativo sin más, sino el espacio donde las figuras emergen casi intuidas unos segundos antes de disiparse la neblina. Idea que refuerza la idea romántica de la grandiosidad de la naturaleza frente a la pequeñez del ser humano. Esta visión conecta directamente con la herencia del paisaje romántico, donde la naturaleza deja de ser una representación empírica para convertirse en un reflejo del espíritu imbuido de una fuerza abismal y de una belleza escondida que Ámez captura a través de yuxtaposiciones de verdes y luces en clave baja.

Su pintura rescata fragmentos de las experiencias comunes de cierta ruralidad -ya casi perdida para devolverles sutilmente la carga mítica -y mística- que reclaman. En este sentido, el entorno en el que se mueve Ámez es una nueva Arcadia, «un locus amoenus» que en la contemporaneidad funcionaría como el «Denkraum» warburgiano, o sea, como un espacio para el pensamiento y la reflexión, que fusiona irreductiblemente lo humano, su imagen del mundo y lo simbólico que encierra. No se busca aquí el realismo cotidiano —ese que se empeña en dejar las cosas tal y como son—, sino una verdad apegada a la tierra pero con una fuerte vocación de trascendencia.

Ámez entabla un diálogo constante con la tradición narrativa de la cultura popular, y permite que el imaginario clásico de los pueblos del norte de España -muchas veces romantizado hasta e límite- se filtre en la sensibilidad contemporánea. El simbolismo en su obra es tan denso como el propio bosque, cargado de una «señardá» -o melancolía- por retornar a lo propio, a lo mágico y a lo legendario que persiste latente en el paisaje. Ámez no solo muestra el puro terruño que, por otra parte, es su casa, sino que revela una claridad que sigue manteniendo un secreto muy contactado con la dimensión espiritual.

De espiritualidad propia pero ahora con óptica esencialmente femenina y toques de misticismo sufí habla también la obra de Chechu Álava (Piedras Blancas, 1973). El punto de transcendencia sufí en la pintura de Chechu no es en absoluto temático, sino que es más bien estructural, es decir, su producción se basa en la convicción de que la realidad visible no es más que un velo que oculta algo más profundo. En la mística de la unidad, que es la que vincula la experiencia personal con todo un sistema de conciencia mucho más elevado, el mundo, tal y como se concibe en la realidad ordinaria, es el espejo donde lo sagrado -léase lo invisible, lo misterioso, lo inefable, lo espiritual- se refleja para ser conocido -o, al menos, intuido-. De igual modo, los cuerpos femeninos que nos muestra esta pintora funcionan como superficies de reflexión donde las identidades individuales una vez reivindicadas, asumidas y ensalzadas, se diluyen en favor de una hermandad trascendental -con veleidades cósmicas- que habitaría en una especie de «barzaj» ( برزخ ), que es un espacio en el que, según el sufismo, las ideas abstractas toman formas y las formas concretas se velan con un sutil misterio.

Chechu Álava pasa de la «nitidez» técnica convencional a la menos común «razón poética» de la que habla María Zambrano con el propósito de sentir sin diagnosticar, de respetar y de preservar el misterio de la retratada y, sobre todo, con la intención de revelar una verdad que solo puede ser captada desde la sensibilidad. También pudiera haber algo en su obra de versión visual de las enseñanzas de otra filósofa más vieja: la mística iraquí del siglo VIII Rabi’a al-Adawiyya, que dice que el despojo del artificio y del ego revela una unidad «sagrada» que no se explica, sólo se intuye

El uso de la bruma -el velo- con la que se cubren las figuras de Chechu no es solo una elección estética, es también un toque de atención para forzar la anulación de una mirada superficial.

Esta transmutación que va desde la cotidianeidad del barrio, desde el día a día de la vida en familia o desde la rutinaria soledad del espacio propio al delicado -por inalcanzable- «noúmeno» (νοούμενoν) kantiano -que viene a ser algo así como el culmen de la intuición suprasensible- la vemos en la pintura de Juan Fernández Álava (Piedras Blancas, 1978). Su obra es un ejercicio poético de paciencia diseñado para un ojo que busca mirar más allá del fenómeno. Es obvio que Juan no solo quiere mostrar lo puramente perceptible del mundo que nos rodea, sino que resuelve vislumbrar un mundo -otro- que se revela de entre un juego de membranas porosas hacia lo invisible. Lo invisible es clave en este pintor, pero vamos a entender la invisibilidad a la manera que la entendía Merleau-Ponty, es decir, como objeto sin cuerpo en cuestión, pero que lo llena todo con ese latido persistente que reside bajo la superficie de todas las cosas por triviales que éstas parezcan, y que nos recuerda que la percepción no es un acto pasivo y desinteresado, sino toda una coreografía fenomenológica. Lo que quiere decir que lo invisible es, tanto para el filósofo francés como para Juan Fernández Álava, no lo opuesto a lo visible, sino su reverso -también sensible- y/o su revestimiento latente.

El velo en Fernández Álava no oculta -ni pretende- la realidad ordinaria del común de los mortales, sino que la protege de la mirada rápida y atrozmente utilitaria de nuestro tiempo. Al cubrir sus figuras con esa atmósfera de quietud casi litúrgica, logra que la simplicidad se vuelva sustancia. Sus personajes, capturados en gestos comunes, parecen protagonistas de una cosmogonía privada donde lo real, lo imaginario y lo simbólico se anudan sin costuras. En definitiva, su pintura nos devuelve un mundo que, a veces bajo la aguda y perspicaz veladura de lo mitológico, recupera su capacidad de asombro y nos revela que, incluso detrás las apariencias más «normales», habita una épica silenciosa que espera ser rescatada por aquella mirada que sepa esperar.

«El Velo y La Forma» no busca despojar al mundo de sus sombras… Si acaso, enseñarnos a habitarlas… O, al menos, a entender que la verdad no es un trofeo que se cobra al rasgar el velo, sino el temblor que persiste oculto. Sólo en la penumbra de la razón poética las cosas recuperan su escala más elevada. Contemplar es, pues, un acto de entrega total a ese misterio que, al negarse a ser poseído, nos permite, por fin, conmovernos.

Juan Llano Borbolla
La Borbolla, El Valle Oscuru,
14 de abril de 2026
¡Salud y República!